Creativity: Your background: Where were you born, where did you grow up? Where are you based now?

Felix Reidenbach: I was born and raised in Hamburg, Germany. For the past five years, my wife and I have been living in Sweden.

How did you get involved in illustration? Did you go to school for it?

In did, in fact, leave school for it. When I was 17, I was totally frustrated with high school since I was sure that I wanted to become some sort of artist, either in fine arts or in comics — or, better yet, in both. So I left school and lumped together a portfolio with some ambitious realistic comic pages. My drawings were heavily influenced by the French avant-garde comic magazine „Metal Hurlant“. At that time, if you were after cool comics, you had to travel to France; the comic market in Germany was rather child-oriented. I showed my portfolio to some professors at the Hamburg Art School, grim-looking long-haired men who probably taught classes on how to destabilize the system with „concept“ or „fluxus“ or some other septic art form. They placed my doublepage-sized comics on the floor, stepped back, rubbed their chin and said they had no idea what I it was I was looking for. I went home thinking that obviously schools in general were a problem for me. And since, unlike in France, Belgium or, of course, the US, there was no notable comic production in Germany at that time, I didn't think of trying it anywhere else and just kept drawing at home. Here and there, however, I was getting opportunities to do minor illustration jobs or graphic design assistances, I spent all my money on art books and comics and literature on both fields, and became an illustrator within a couple of years.

Overall, how would you describe your personal approach/style when it comes to illustration?
What kind of point of view do you believe you bring to each of your projects?

Obviously, most of one's personal approach doesn't come intentionally. One aspect that could be described as a conscious decision is that ever since I began to draw, I've been trying to become as stylistically and conceptually versatile as possible. So what I'm trying to bring into a project is to focus on what I want rather than on what I think I'm able to do.

What's the important skill(s) you need when it comes to doing illustration for advertising projects?

Describing. At least fifty percent of the job is to first verbalize what you're suggesting to later visualize. Describing visual phenomena requires a specific routine. The more theoretical knowledge one has, the better the translation from inevitably esoteric terminology into a client-compatible language will be. As far as I can tell, this skill isn't trained much, and I guess that's one of the main reasons why unconventional ideas so often end up being turned down. Another important skill is the courage to criticize your client's ideas and drafts as well as the openness to have your own stuff criticized and altered.

What kind of media techniques are you versed in? Judging from your website — you do practically everything.
Overall, what medium do you prefer, and why?

Just one: the computer. Before computers became affordable, I felt very limited and hated the fact that no matter how hard I tried, everything ended up looking filthy or cheap or just not red enough or undeliberately ironic. I loathed „originals“. The different degrees of shininess of their surfaces was embarrassing. I wanted my drawings to look as if they were already printed. And if, as in my case, your children's room is your academy, nobody will ever tell you that this is idiotic. But one might nonetheless at least develop some ability to judge, and in the end that's what working digitally is all about: to do and undo.

Your projects: How did you get involved in the adidas fresco?

The agency knew me and sent an e-mail. Whether it's about a two-hour job or a two-months job doesn't make much of a difference, mostly it's just an e-mail popping up.

Could you describe the different phases of the project? What were the steps involved?

We started out looking at a lot of 15th to 18th century ceiling paintings, a complex genre that had to be fused into some sort of ideal type. Next, I constructed a rough 3d-model of classicist architecture for the background and experimented with photos of football players in which they looked somewhat baroque, floating, flying, heroic, solemn. So, step one was a composition of dozens of pictures into which I pasted the heads of the adidas +10-team. After the client's approval, I re-modeled the architecture with more details and tested different light-settings. Finally, I digitally painted the whole composition — the skies, the flags, and all the players in their respective outfits. All in all, the production took nearly two months.

What were the main challenges of the job and how did you go about addressing them?

The timing was definitely challenging. But to be honest, I think the biggest challenges were not on my part. To actually convince a client of such a project is the real achievement — and TBWA Berlin did a great job there, also during the execution. The technical part, mounting such a huge poster on a curved ceiling, was also demanding. All the people and teams involved in this project were enthusiatic and worked together extremely well. I think everybody felt that this cooperation anticipated a lot of the world cup euphoria, which kicked off only four days after the hanging.

Have you ever done a true fresco before? If so, how would adidas compare?

I'm sorry to disappoint you: I still haven't done a true fresco yet — the adidas fresco was a huge print on fabric. And I haven't even seen it on location, only on my computer screen here in Sweden.

Were there any funny surprises/anecdotes that arose during this particular job?

In this job, if there would have been any surprises, they would definitely not have been funny.

What other major projects have you done over the last year?

Another major project I finished recently was an international Gore-Tex campaign.

In your career, what's been your favorite project — why?

My favorite work so far was a comic series I wrote and drew for ten years. It was published in a subcultural music monthly called „Spex“. In order to criticize even criticism itself and to offend particularly the male readership, the comic was entitled „die niedlichen“ („the cute ones“). Its contents were cultural-critical, often relying on too much text. Since, in this space, I was free to do whatever I wanted, I got to learn more about the connections between visual and lingual elements than in any other work.

What's been your most challenging project — why?

I associate the feeling of challenge less with the creative part than with pressure of responsibility. Every now and then, people call and say „We have an emergency here!“, and you know they're probably just trying to flatter you — which is nice enough. Sometimes, though, you can tell by the sound of their voice that they are in real panic, often because they promised something to a client and discover too late that what they promised is close to impossible. I've had artbuyers crying on the phone „We'll lose the account, I'll lose my job“, and so on. In cases like these, a commercial artist gets a chance to experience something that eludes most non-commercial artists: to help a living human being out of a state of real despair just by fabricating some — let's face it — dumb picture. A near-miracle. These moments are really rewarding. Plumbers will know what I'm talking about.

How do you know when one of your pieces is finished?

Most of my illustrations are not. Many clients tend to waste too much time on „pondering“ or showing it one floor up, or, worse yet, on market research. Sometimes, though, there is enough time and then… I don't know, it's not much different from cleaning the kitchen, it has something to do with conscience.

What type of project have you not yet done that you'd like to?
Or what client would you like to work for that you haven't yet worked for?

I'd love to illustrate a McDonald's campaign informing the world „Why we stopped selling meat and fish and went organic.“

PAGE: Welche Bedeutung hat Kreativität für Bildproduzenten, also für Fotografen, Illustratoren, Animationsdesigner usw.?

Felix Reidenbach: Den Begriff Kreativität umweht ja immer sowas Spielerisches, Flippiges, Experimentelles. Kreativ ist das Bunte, das sich abhebt vom Einheitsgrau. Eine individuelle Eigenschaft also, wie Humor. Wenn man allerdings von professionalisierter Kreativität spricht — von den sogenannten Kreativberufen —, dann meint Kreativität nicht mehr etwas nur Individuelles, denn dann wird unweigerlich eine Abgrenzung zu nicht-kreativen Produkten oder Personen impliziert. Der Kreativitätsmaßstab des malenden Kindes sind seine Bilder von letzter Woche, seine individuelle Entwicklung. Der Kreativitätsmaßstab des beruflich bilderproduzierenden Erwachsenen dagegen ist die Bilderproduktion seiner Konkurrenten. Kritische Kreativität stellt daher ja auch oft genau diese Abgrenzung in Frage. Auf dem Cover von „Sgt. Pepper“ posierten die psychedelischen 1967er-Bärte-Beatles neben den Madame-Tussaud's-Figuren der braven 1964er-Babyface-Beatles — stellten also ihre individuelle Entwicklung dar. Diese öffentliche Darstellung einer gewissen Selbstkritik wurde dann nur Monate später wiederum als interessenkontaminierter Gestus dargestellt, von Frank Zappa und den Mothers of Invention, auf ihrer Parodie des „Sgt. Pepper“-Covers „We're Only In It For The Money“.

Ich will damit sagen: Der geläufige Begriff von Kreativität umfasst ein Spannungsfeld von infantiler Narrenfreiheit bis zum strategischen Geschick des publizierenden Profis. Der Nimbus von Kreativberufen liegt zwar in der Vorstellung, von morgens bis abends ungehindert, ungehemmt die eigenen Gedanken und Emotionen ausleben zu können — und das umso authentischer, weil all diesen individuellen, subjektiven Regungen eine so überindividuelle, allgemeingültige, objektive Relevanz zuerkannt wird, dass man ihre Veröffentlichung zum Beruf machen konnte. Aber während Kreative scheinbar nur „ihr Ding“ machen wollen, steckt in dieser professionalisierten Auffassung von Kreativität doch unübersehbar der Anspruch auf ein Privileg — nämlich auf das Vorrecht des sogenannten Urhebers, seine Kreationen als höchstpersönlichen Beitrag gesondert abrechnen zu können und sich dadurch der namenlosen Verfügungsmasse des Arbeitsmarktes zu entwinden.

Das unterscheidet Bilderproduzenten nicht von anderen Kreativen, oder?

Unter Umständen schon, das kommt auf die jeweilige gesellschaftliche Situation an. Die Bedingungen der Kreativwirtschaft verändern sich ja ständig, vor allem durch technische Entwicklungen, was wiederum Auswirkungen auf die Rechtslagen hat. Die Digitalisierung hat einerseits die Möglichkeiten der Gestaltung vergrößert, andererseits bekanntlich auch die der Vervielfältigung, das heißt, die Rechte von Urhebern zu schützen ist schwieriger geworden. Man muss aber fragen: Woher nehmen Urheber ihr Recht? Wieso zum Beispiel besitzen in der Werbung Fotografen und Illustratoren Nutzungsrechte, Artdirektoren und Texter aber nicht? Wieso umgekehrt bei Film und Fernsehen Kameraleute und Illustratoren praktisch nie, Drehbuchtexter, Darsteller und Regisseure dagegen manchmal schon? Stylisten/Kostümleute wiederum weder hier noch dort. Der meistens lifestylig-verklärend gebrauchte Begriff Kreativität hat in seiner Erscheinungsform Urheberrecht überhaupt erst eine Bedeutung im Sinne einer Funktion, nämlich eine politische. Urheberrecht ist aus irgendjemandes Sicht immer ein Verteilungsunrecht.

Was ist deiner Meinung nach wichtiger für einen Bildproduzenten, um erfolgreich zu sein: technische Versiertheit
(viele Programme, Medien, unterschiedliche Stile) oder Individualität und Kreativität? Wieso?

Eine Krisengebietsfotografin würde hier wahrscheinlich etwas anderes sagen als ein Postproduction Artist, und letztlich ist das wohl eine Frage der jeweiligen Selbsteinschätzung. Bilderkreierende Berufe sind so verschieden, dass man sie kaum unter einer gemeinsamen Erfolgsstrategie versammeln kann.

In welchem Verhältnis stehen technische Innovation und Kreativität zueinander (bezogen auf Bildproduzenten)?

Techniken, Werkzeuge, Medien hinterlassen natürlich immer deutliche Spuren im Kreierten, wohl auch deshalb wird Kreativität tendenziell mit Innovation verwechselt. In der Geschichte der Bilder war diese Gleichsetzung wahrscheinlich die stärkste treibende Kraft bei der Kreation immer neuer Stile, Inhalte und Bildtechniken — ob nun in den Tempeln sakraler und profaner Künste oder in Kinos und anderen rummeligen Schaubuden. Kreativität ist in Gestalt des Innovativen natürlich besonders deutlich sichtbar, eben „spektakulär“.

Dabei würde ich, besonders aus Sicht der Illustration, unter Kreativität etwas von Innovation völlig Unabhängiges verstehen. Eigentlich eher ein gestaltendes Eingreifen in eine Situation. Wie in einem Fußballspiel, im Sinne von: sich nicht überrennen lassen. Von einem Fußballer erwartet man, dass er das Match kreativ gestaltet — nicht, dass er das Spiel neu erfindet. „Gamechangers“ gibt es eigentlich nur in Bereichen mit linearer Vergleichbarkeit, also in Wirtschaft, Wissenschaft, Technik. In den Künsten geht es gerade nicht um lineare, einheitliche Vergleichbarkeit, sondern ums genaue Gegenteil, um Standpunktwechsel, um verschiedene Möglichkeiten der Betrachtung. Ein kreatives Bild geht kreativ mit seiner Umgebung um — es lockert auf, es konterkariert, es zeigt Dinge oder Menschen anders als üblich oder anders als im gegebenen Kontext erwartbar, oder einfach besonders klar, präzise, zugänglich — was auch immer. Für alles das muss ein Bild nicht innovativ sein, sondern geistesgegenwärtig und einfühlsam.

Welche Auswirkung auf die Stellung der Bildproduzenten hat der Umstand, dass sie immer mehr bereits mit der technischen Realisierung betraut sind?

Durch die Computerisierung haben Nicht-Bildproduzenten oft das Gefühl, alles gehe auf Knopfdruck, weil „hab ich doch schon x-mal im Kino gesehen“. Dass der größte Teil des Bildermachens auch am Computer eigentlich immer noch aus Gefummel, Workarounds, Handarbeit und zeitbrauchenden Versuch-und-Verwerfe-Prozessen besteht, lässt sich immer schwerer vermitteln, finde ich. Ein anderer Aspekt: Man muss mehr lernen — es gibt einen gestiegenen Druck zum strategischen Lernen und dabei die Gefahr, sich in den Möglichkeiten zu verzetteln. Dann: Die Materialkosten sind heute wesentlich höher als sie es für viele Bilderberufe früher waren. Und: Automatisierungsprozesse führen hier wie überall natürlich zu einer Angebotsinflation, was es für Einzelhandwerker nicht gerade leichter macht. Andererseits bietet die Technisierung ein Mehr an kreativer Selbstbestimmung — vom Lernen bis zum Umsetzen und Veröffentlichen. Also, die Auswirkungen sind stark, vielfältig und ambivalent.

Hat sich die Rezeption von Bildern/Illustrationen geändert? Wie?

Man müßte hier genauer fragen, wessen Rezeption. Gemeint sind ja meistens die besonders konsumrelevanten Schichten. An deren Rezeption hat sich, wie ich vermuten würde, beispielsweise geändert, dass die Kluft zwischen kulturellem und wirtschaftlichem Vermögen größer geworden ist. Wo in den 80er Jahren noch das T-Shirt-Nachthemd-Teebechermädchen in der Parkettfußboden-Altbau-Mietwohnung eine beliebte Leitbild-Verkörperung darstellte, sieht man heute abgeklärte Spätpubertanden mit Wuschelkopf sich in modernistischen Millionärsvillen langweilen — für Tütensuppen, Haarfestiger, Billigtarife.*

Hat sich die Bedeutung von Bildern/Illustrationen geändert? Wie?

Ja klar, der Einfluss von Bildern hat in den letzten 200 Jahren — seit Erfindung der Fotografie und später der Rotationspresse, durch den ständigen Ausbau von Reproduktions- und Distributionstechniken — kontinuierlich zugenommen. Fragt sich, warum. Die Tendenz zum Visuellen ließe sich sicherlich unter ganz verschiedenen Aspekten erklären. Knapp und allgemein kann man vielleicht sagen: Bilder fungieren als kleinster gemeinsamer Nenner — zum Herstellen von Gruppen, von Kulturkreisen und Subkulturkreisen — anscheinend besser, als Texte es selbst dann tun, wenn sie größtmögliche Realitätsverformung nicht scheuen. Um es auf ein krasses Beispiel zuzuspitzen: Welcher Teil der faschistischen Kulturpropaganda hat überlebt? Der Brüllstil, die rassistische Entartungsdiffamierung moderner Kunst, die Begründungen von Bücherverbrennung — also die textliche Negativ-Darstellung des „Anderen“? Oder die pathetische Fotoästhetik, das heroisch-gesunde Körperbild, die gigantomane Architektur — also die visuelle Positiv-Darstellung des „Eigenen“, die visuell bezogene Position? Verbal ist „Arier“ heute ein Tabuwort, visuell hingegen ist „Arier“ eine zentrale Ikone, auch wenn er inzwischen oft auf Stricher gestylt ist.

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* Anmerkung 2012:  da hat sich seit 2003 natürlich schon wieder Vieles verändert.